Το θέμα ίσως ξενίσει μερικούς. «Και τι μας νοιάζει εμάς τώρα για τη μουσική ιστορία του Πειραιά;». Δε θα τους κατηγορήσω. Πιστεύω, παρόλα αυτά, ότι οι μουσικές καταβολές, η πολιτιστική παράδοση, το αθλητικό γίγνεσθαι και πολλά άλλα θέματα, μαρτυρούν σε ακριβή βαθμό την κουλτούρα κάθε τοπικής κοινωνίας κυρίως, αλλά και εθνικής. Το ότι ο Πειραιάς, για παράδειγμα, αποτέλεσε το βασικό προπύργιο του ρεμπέτικου τραγουδιού δείχνει πως η πόλη αποτελούνταν από ανθρώπους λαϊκούς, από γειτονιές που δέχθηκαν κύμα προσφυγιάς  με ό,τι αυτό συνεπάγεται στη μουσική παιδεία.

Ο Πειραιάς δεν ήταν ένας απλός σταθμός στο μακρύ ταξίδι του ρεμπέτικου τραγουδιού. Ο Πειραιάς πήρε το ρεμπέτικο, το αγκάλιασε και του προσέδωσε μία τελείως διαφορετική μορφή από αυτή που είχε. Εισήγαγε το μπουζούκι, κατ’ αρχήν. Για να το δούμε ακριβέστερα, θα πρέπει να κάνουμε μία μίνι ιστορική διαδρομή.

Ο όρος «ρεμπέτικο τραγούδι», όπως τον ξέρουμε σήμερα παραπέμπει σε Βαμβακάρη, Τσιτσάνη, απαγορευμένα τραγούδια και... μπουζούκι. Όμως το μπουζούκι δεν ήταν πάντοτε το βασικό όργανο αυτού του είδους μουσικής. Τα πρώτα ρεμπέτικα, όπως ηχογραφήθηκαν αυτά από δισκογραφικές εταιρείες της Κωνσταντινούπολης, της Σμύρνης, της Θεσσαλονίκης (πριν το 1912) και των Η.Π.Α, αφορούσαν μία άγνωστη σχεδόν μουσική. Το βιολί, η κιθάρα και το ούτι κυριαρχούσαν. Ακόμα και το σαντούρι ήταν σε πολλά τραγούδια κυρίως όργανο. Το σαντούρι είναι ένα μαγευτικό όργανο, κάτι ανάμεσα σε μπουζούκι και κιθάρα. Βασικά, ο ήχος του είναι ξεχωριστός και άκρως μελωδικός. Προσωπικά, το έμαθα από έναν φίλο μου, πολιτικό μετανάστη, με καταγωγή από τα βάθη της Τουρκίας, από μία φυλή της οποίας το όνομα μου διαφεύγει, όταν έπαιζε κάθε βράδυ στο camping της Σαμοθράκης. Αν ακούσουν πολλοί κάποιο από αυτά τα τραγούδια, το πιθανότερο είναι να αναρωτηθούν «μα καλά, αυτό θεωρείται ρεμπέτικο;». Κι όμως. Και πώς ήρθε η αλλαγή, λοιπόν;

Σιγά σιγά. Εξ ανάγκης και προσαρμοστικότητας, όπως συμβαίνει πάντα στους νόμους της φυσικής. Πριν το μπουζούκι, άρχισε να παίζεται το μπαγλαμαδάκι. Διότι, τα τραγούδια αυτά ήταν στοχοποιημένα πάντα. Όχι ακριβώς απαγορευμένα, αλλά σε κατάσταση ημιαπαγόρευσης. Υπήρχε, δηλαδή, η επικρατούσα άποψη στην κοινωνία αλλά και τις αρχές ότι τα τραγούδια αυτά ήταν άμεσα συνδεδεμένα με τις ψυχοτρόπες ουσίες. Κάθε επίσκεψη αστυφύλακα σε έναν τεκέ συνοδευόταν από δεκάδες αφορμές για συλλήψεις. Έτσι, δημιουργήθηκε η ανάγκη να κρύψουν οι μάγκες τις ουσίες, αλλά και τη... μουσική. Βγάλανε, λοιπόν, την πατέντα του μπαγλαμαδιού, ώστε να κρύβεται εύκολα κάτω από το σακάκι. Το μπαγλαμαδάκι υφίσταται, φυσικά, έως σήμερα. Αποτέλεσε τότε, ωστόσο, την πρόγονη μορφή του μπουζουκιού. Το μπουζούκι άρχισε να παίζεται στα πάλκα και στους τεκέδες, αλλά καμία εταιρεία δεν τόλμησε να ηχογραφήσει τραγούδι με μπουζούκι. Αυτό έγινε για πρώτη φορά το 1932 στην Αμερική και τη Νέα Υόρκη, με το τραγούδι «μινόρε του τεκέ» από τους Ιωάννη Χαλικιά και Σοφοκλή Μιχελίδη. https://www.youtube.com/watch?v=maW3d_jmS1s Όταν ο δίσκος αυτός κυκλοφόρησε στην Ελλάδα, «άνοιξε» το δρόμο στις δισκογραφικές να ηχογραφήσουν ρεμπέτικα τραγούδια υπό τους ήχους του μπουζουκιού.

Μ’ αυτόν τον τρόπο, οι μουσικές που παίζονταν στο περιθώριο επί χρόνια, πήραν το δρόμο της νομιμοποίησης και της καθολικής αποδοχής. Και έμαθε ο κόσμος τη μουσική αυτή. Ήταν τέτοιο το κύμα γοητείας του μπουζουκιού που παρέσυρε ακόμα και όλους τους μεγάλους ρεμπέτες δημιουργούς, οι οποίοι μέχρι τότε δεν έπαιζαν μπουζούκι. Ο Δημήτρης Σέμσης, ο Σπύρος Περιστέρης, ο Κώστας Σκαρβέλης, ο Παναγιώτης Τούντας, ο Ιωάννης Δραγάτσης, έμαθαν γρήγορα μπουζούκι και ηχογράφησαν τεράστιες επιτυχίες. Η αποδοχή έφερε στην επιφάνεια όλους τους μεγάλους ρεμπέτες της εποχής, τον Μάρκο, τον Δελλιά, τον Μπάτη, τον Παγιουμτζή, τον Μπαγιαντέρα. Και αργότερα τον Τσιτσάνη, τον Παπαϊωάννου, τον Καλδάρα, τον Μητσάκη. Όλες αυτές οι αλλαγές συντελέστηκαν στον Πειραιά. Το μπουζούκι γιγαντώθηκε στα στέκια του Περαία.

Όμως η ιστορία δεν τελειώνει εδώ. Για πολλά χρόνια ακόμα το ρεμπέτικο τραγούδι πέρασε από πολλές δοκιμασίες. Περιορίστηκε από πολλούς νόμους. Το 1934 η λογοκρισία έκανε την εμφάνισή της και το 1937 ήταν γεγονός. Πλέον, η λογοκρισία περιελάμβανε έλεγχο στους στίχους, μέχρι και στις κλίμακες μουσικής. Οτιδήποτε θύμιζε βυζαντινή ανατολίτικη μουσική απαγορεύτηκε. Το γράφω τώρα και οργίζομαι. Αλλά έτσι είχαν τα πράγματα. Οι νέοι καλλιτέχνες τότε, με πρωτοστάτη τον Τσιτσάνη, προσαρμόστηκαν στα νέα δεδομένα. Άλλοι δεν τα κατάφεραν ποτέ. Πολλοί, βέβαια, είχαν πεθάνει στα χρόνια της κατοχής ή είχαν καταστραφεί οικονομικά και εξαφανίστηκαν από το προσκήνιο. Πότε άρχισε να φθείρεται και να εκφυλίζεται το ρεμπέτικο τραγούδι; Η απάντηση είναι εύκολη. Όταν άρχισε να φεύγει από τον Πειραιά. Το 1960, ο Μάρκος Βαμβακάρης εξέφρασε το θαυμασμό του για την εξέλιξη του μπουζουκιού με το τραγούδι του «το μπουζούκι στο Παρίσι». https://www.youtube.com/watch?v=RJRvtUb-6ic Οι στίχοι του είναι χαρακτηριστικοί: παίξε τις πιο γλυκιές πενιές με γούστο και μεράκι, για να χορέψει η βλάμισσα από το Κολωνάκι. Ήταν παράδοξο για τον «πατριάρχη» του ρεμπέτικου τραγουδιού να παίζει το μπουζούκι στο Κολωνάκι και στην Αθήνα. Αλλού το ήξερε ο Μάρκος. Άλλη, βλέπεις, η κουλτούρα του Αθηναίου, άλλη του Πειραιώτη.

 
Πόσα τραγούδια δεν ανέφεραν, άραγε, τον Πειραιά, τις γειτονιές του, το πασαλιμάνι, τους μάγκες του, τις όμορφες πειραιώτισσες; Η διασημότερη ρεμπέτικη κομπανία έφερε τη λέξη του Πειραιά μέσα στην ονομασία της, «τετράς η ξακουστή του Πειραιώς». Ο Μπάτης, ένα από τα τέσσερα μέλη της κομπανίας, διατηρούσε καφενεία-τεκέδες στη Δραπετσώνα αρχικά, στα λεμονάδικα αργότερα (το θρυλικό «Ζωρζ Μπατέ»)
 
και στο γιουσουρούμ μετά. Εκεί μαζεύονταν όλη η μαγκιά του Πειραιά. Από εκεί περάσαν όλοι. Για πολλά χρόνια, ο Πειραιάς ήταν απόλυτα συνυφασμένος με το ρεμπέτικο.

Η μουσική αυτή άρχισε να αλλάζει ύφος για δύο λόγους κυρίως. Ο πρώτος είναι η λογοκρισία που ανέφερα παραπάνω και ο δεύτερος έχει να κάνει με το γεγονός ότι το ρεμπέτικο τραγούδι είναι λαϊκό. Που σημαίνει ότι μεταφέρει στους στίχους και τη μουσική όλα τα βιώματα αυτών που το συνθέτουν και της γενικότερης κοινωνίας. Όταν, λόγου χάρη, η βάση του ρεμπέτικου ήταν ο Πειραιάς, τη δεκαετία του ’30 κυρίως, ακούγαμε στα τραγούδια για τεκέδες, για μάγκες, για φαλτσέτα, για πόνο, για φτώχεια, για δυστυχίες, για κοινωνικά προβλήματα που αφορούν τα λαϊκά στρώματα, για έρωτες κ.α. Αργότερα, η μουσική μεταλλάχθηκε σε κάτι πιο λάιτ. Ο Μανώλης Χιώτης, ο καλύτερος μπουζουκόβιος όλων των εποχών, έδωσε άλλη νότα στο ρεμπέτικο. Σιγά σιγά άλλαζε μορφή, έμπαινε στα σαλόνια. Έγινε γνωστό στο ευρύ κοινό και έχασε τη μαγεία του. Διότι μετά παίζονταν και γράφονταν από άλλου είδους ανθρώπους. Ανθρώπους που είχαν άλλα βιώματα. Δεν είναι κατηγορία αυτό που λέω, απλώς έτσι είναι η κοινωνία. Η λαϊκή μουσική επηρεάζεται από την εκάστοτε κοινωνική κατάσταση. Και όταν η κοινωνία αλλάζει μορφή, αλλάζει και η μουσική. Και φτάσαμε σήμερα, να θεωρείται λαϊκή η Πάολα και «μπουζούκια» ένα κέντρο του Στηβ Κακέτση. Έτσι είναι, μάγκα μου.

Σήμερα οι μάγκες μπορεί να μη φοράνε σακάκια και να είναι μυστακοφόροι, αλλά υπάρχουν ακόμα. Έχουν μπέσα, έχουν τιμή. Είναι άνδρες. Είναι συνεπείς και εργατικοί. Οι μάγκες δεν πέθαναν, άλλαξαν μορφή.

Συμπερασματικά, μπορούμε να πούμε ότι ο Πειραιάς έγραψε τη δική του ιστορία στη ρεμπέτικη μουσική. Και ότι το ρεμπέτικο άρχισε να εκφυλίζεται όταν έφυγε από τον Πειραιά. Επίσης, η ύπαρξη της μουσικής αυτής στον πόλη του Πειραιά φανερώνει τη διαφορετικότητα των ανθρώπων της σε σύγκριση με την υπόλοιπη κοινωνία. Άνθρωποι ντόμπροι και μάγκες. Νταβατζήδες, μικροαπατεώνες, φαλτσετοφόροι. Ό,τι μπορείς να συναντήσεις σε μία κοινωνία περιθωριοποιημένη και λαϊκή. Κοινώς, άλλος ο κόσμος του Πειραιά, άλλος της Αθήνας.